Wiener Werkstätte

Funktion, lämplighet och elegans är ledorden då arkitekten Josef Hoffmann (1870-1956) och grafikern Koloman Moser (1868-1918) grundar kooperativet Wiener Werkstätte år 1903. Idén till rörelsen uppkommer i och med Secessionen i Wien år 1897. Detta kooperativ består av 50 progressiva konstnärer och formgivare där ordförande för gruppen är Gustav Klimt (1862-1918). Wiener Werkstätte representeras av konceptet Gesamtkunstwerk, eller helheltskonst, samtliga föremål ska samspela med varandra. Hoffman och Moser vill förena konst med hantverk och att alla inom produktionen, formgivare som hantverkare, ska ha samma rang. 

Kooperativet stöter tidigt på finansiella besvär och redan år 1906 har man förbrukat det mesta av det kapital Fritz Waerndorfer (1868-1939) bidragit med vid grundandet. Anledningen är inte att gruppen har för få beställningar utan troligen till följd av att kunderna inte är intresserade av att behöva köpa ett helhetskoncept. Detta är ett problem som kommer att förfölja Wiener Werkstätte under hela dess existens. 

Det första stora uppdraget som når firman är beställningen av Purkersdorf Sanatorium år 1904. Det bör understrykas att sanatoriet brukades mer som ett hotell och spa för överklassen än som sjukhusinrättning, varför namnet kan vara missvisande. Beställningen kommer från Viktor Zuckerkandl (1851-1927) vars hustru är mycket förtjust i Wiener Werkstättes arbeten. På hennes rekommendation erbjuder Zuckerkandl Josef Hoffman och ett antal andra från firman att rita sanatoriet och dess inredning. Hoffman bestämmer att man ska använda det senaste inom byggmaterial och teknik, byggnaden ska bland annat byggas i armerad betong och stål. Dels för att det är modernt men också för att det ger ett renare intryck ur estetiskt perspektiv, fasaden är mycket sparsamt utsmyckad.

I många fall tenderar konst - och designhistoriker att låta den tyska jugendstilen bli synonym med den franska art nouveaun. Stilriktningarna drar inspiration från den brittiska Arts and Crafts- rörelsen, men här skiljer sig Wiener Werkstättes arbeten över lag, där Purkersdorf Sanatorium är ett exempel på detta. Då art nouveau övergripande kännetecknas av böljande, organiska former, ofta med florala inslag, är inredningen på sanatoriet återhållsamt geometriskt och saknar i många fall helt typiskt franska inslag, varför Wiener Werkstätte kan ses luta mer åt jugend. Som exempel kan nämnas Josef Hoffmans stolar från sanatoriets matsal. Dessa tillverkas runt år 1905 av J. & J. Kohn i Wien och är utförda i bok med en nitad sits i läder. Ryggstödet är rakt med välvt krön med en centralt placerad platta med borrade hål. Som balans till de runda hålen har han låtit placera runda klot under sitsen som stöd för denna. Byggnadens kan hända mest ikoniska möbel är Koloman Mosers fåtölj tillverkad av Prag Rudniker år 1903. Denna helt kubformade fåtölj med sin ribbade rygg och armstöd samt schakmönstrade sits i läder har förblivit eftertraktad i modern tid och är fortfarande i produktion. 

År 1926 läggs, mot Hoffmans uttryckliga vilja, ytterligare en våning till. Efter att verksamheten lagt ner används sanatoriet som ålderdomshem under en tid. Under 1960-1980-talet står byggnaden i förfall, men så 1995 sker en stor renovering där den tillagda våningen tas bort och sanatoriet återställs till sitt ursprungliga utseende. 

Purkerdorfs Sanatorium är ett typexempel på Wiener Werkstättes estetiska vision där till och med de minsta detaljer som bestick och gallerlika, strama blomställ reflekterar fasadens dito formspråk. I och med beställningen av sanatoriet får firman och Josef Hoffman fler större beställningar däribland Palais Stoclet i Bryssel, Belgien färdigställt år 1911.

Under sekelskiftet 1800/1900 etableras även mode som ett konsthantverk. Tillskärare inom Wiener Werkstätte ser möjligheten att frångå den traditionella synen på passform, mönster och modell. Ett exempel är Eduard Josef Wimmer-Wisgills kappa Cresta från år 1913 utförd i textilet Bayern av Carl Otto Czeschka (1878-1960). Med sin höga krage och generösa passform skiljer den sig från dåtidens figursydda och snävare modeller. Denna är också ett exempel på mycket av den kritik Wiener Werkstätte mottar under 1910-talet. Czeschkas tyg kännetecknas av slingrande blommor och blad, kritikerna menar att detta går rakt emot firmans starka motstånd mot onödiga utsmyckningar och vurm för den geometriska enkelheten. Samtidigt kan det också ses som Wiener Werkstättes anpassning efter sina kunder önskemål på mer dekorativa element.

I företagets smyckesutbud, framförallt genom exempel av Hoffman, Moser och Dagobert Peche (1887-1923), syns mer av den geometriska enkelheten för vilken Wiener Werkstätte är kända. Här kan nämnas ett cigarettetui signerat Hoffman från år 1912, där opal, lapis lazuli, turkoser, pärlemor och andra halvädelstenar samsas i nio rektanglar och kvadrater i guld.

Eftersom verksamheten strävar efter ett helhetskoncept återfinns många formgivare inom olika områden och både Josef Hoffman, Koloman Moser och Dagobert Peche var alla skickliga glasformgivare. Till skillnad från andra grenar av konsthantverk inom bolaget har Wiener Werkstätte ingen egen glastillverkning utan skisserna skickas till några av Österrikes främsta glasmanufakturer, däribland till Johann Loetz Witwe i Böhmen (nuvarande Tjeckien). En av bolagets kanske mest innovativa glaskonstnärer är Otto Prutscher (1880-1949) som bland annat översatte Josef Hoffmans schackmönster från möbler och inredning till glas. Ett exempel är ett vinglas från år 1907, tillverkat av Meyr’s Neffe i Adolf nära Winterberg i Tyskland. Brättet av glaset pryds av kvadrater i koboltblått, med streck mellan varannan kvadrat som leder ner i skålen. Det mest uppseendeväckande med glaset är dess fot; som pryds av genomskinliga kvadrater, varvat med kvadrater i mörklila, vilket således skapar ett schackmönster. Sammantaget karaktäriseras glastillverkningen av geometriska mönster och blygsamma inslag av florala motiv som vittnar om influenser från fransk art nouveau. Temat går även igen i företagets keramik- och textilproduktion.

Det är svårt att peka på en enskild faktor till varför ett bolag går i konkus. Under 1920-talet sjunker Wiener Werkstättes försäljningssiffror drastiskt, säkert går den låga köpkraften som följer första världskrigets slut att ange som en av anledningarna. Det sista och avgörande skälet till varför Wiener Werkstätte lägger ner sin verksamhet torde vara Den stora depressionen (1929-1939), varför man ansöker om konkurs år 1932. 

Wiener Werkstättes verksamhet och arbeten av framförallt Josef Hoffman och Koloman Moser lever kvar som viktiga drivkrafter bakom den tidigmoderna konsten och formgivningen som florerade under början av förra seklet och fortsätter att inspirera många konstnärer och konsthantverkare